"The Images that Deceived Us"
Katie Paine 2018

Emanuel Rodriguez Chaves
darkroom/The Assassination of Viviana Gallardo


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A body, plundered.

The arch of your back a catacomb, my spine interred beneath yours.
Something has been snatched from us, in a shuddering, sickening way.

I look up at the clouds, slick like oysters. You, unstaring, gaze down at the glistening asphalt.


"In Dickens’ Bleak House the case of the estate of Jarndyce and Jarndyce was shrouded in such relentless, suffocating and unnecessary bureaucracy, that generation after generation of those eligible to inherit died before the case could be resolved."


One event leaks into another in a sprawling, confounding mess. It is impossible to make any logical deduction of the original chronology.

Visiting what was left of her: no longer a discrete and autonomous entity – riddled with fissures, the shock of gazing at what was once whole. Now porous.

"Something crept in, to join the shock and torment of loss."

Sitting sharply upright at a lacquered pew. Dwarfed by the cavernous body of the courtroom; the cavernous body of the legal administration.

A projector screen unfolds with a violent snap.

Section 6.2: Fig A.
"Gaze to the right of the scene before you."

Section 8.5: Fig C.
"A detail overlooked by the defence."

I had never thought myself to be a particularly squeamish individual. It was not the carnage of the actual event that unnerved me, but the photographs. Delicate capillaries that had once fanned a crimson blush across pallid skin. Downy hair that lines the belly, a slight furrow in the brow. The tremulous pulse of a swallowing throat. The searing heat of limbs that encase one another.

The camera becomes a ruthless mechanism, complicit in paralysing its subject through the cold facticity of its lens. What was once a recognizable corporeal form, is now simply flesh rendered in a myriad of dull tones. We could be perusing a butcher’s wares. It’s odd, when a body deviates from its natural skeletal composition; it scarcely resembles a body at all.


Wading through reams of coroners’ notes. Aloof sentences rendering all details of the accident into a sparse skeleton of empirical data.

I remember directly after the accident, the image that would plague me: inching onto television screens, pixel by low resolution pixel. Sitting in a dingy waiting room; the news begins to blare. Assaulted with the image of steel and glass wrought into impossible contortions on the tarmac.

Mobile phones have since become ubiquitous and enable a new frenzy of information. Blue light contracts the muscles; the eyes recoil, aching from its frigid glow.

Images etch themselves into retinas: yet they are simultaneously evasive, as the brain grapples with the impossibility of processing material "en masse". The sheer volume induces an anxiety that almost borders on a physical sensation of illness. Hours pass without sleep. Bound in a loveless embrace with this screen, the desire to remain entrenched in this crypt of images is overwhelming, but at the same time I am compelled to leave: my vision swims with a kind of optic hysteria...


"Information builds up like plaque on teeth; stalagmites that stretch upwards like the steeples of Chartre Cathedral. A fragile new Tower of Babel.

Sometimes, when your eyes burn and sizzle, filled to the brim with metadata, I imagine stretching out my arm to topple these insistent structures."

Scrolling through report after report. Pages so laden with esoteric jargon, the true nature of the event remained almost entirely obfuscated.

"Anterior cross section partially severed. Right femur and acetabulum crushed. Haemorrhage of the left region of the hippocampus."

Her body, the skin and flesh I knew so well, had been obliterated by this report. Wading through this archival material that left no room for her, it was as if she had died a second death.


Language acts out all that is asked of it, images too, readily fulfil their intended function. But what is that function? A photograph of a bloodied shirt, bejewelled with gravel and the debris of the dilapidated car; what does this tell us? Photographs may be documents but here, in this archive, they are not stretched to their limits, they merely accommodate the ‘irrefutable’ facts of the past.


"Later at night- it could be the same night, or one night next year; or perhaps two years ago."

An intersection overgrown with moss; pavement riddled with cracks. To the left of one road, the land heaves into a perilously steep ravine.
I have returned in the hours before dawn. Steeped in a claustrophobic fog, and lit only by the light of a waning moon, trees leap from the shadows ominously like phantasmagorical figures.
I have returned to this place at the same time, once a year, since the accident took place.
Bones compounded to rubble, the body rendered a fleshy pulp

For a long time, I had thought of this forensic archive as a tomb, a history too far removed to grasp. Information left intact
– waiting – secluded from the public. But time passes and facts muddle, a polyphony of histories has been written about the accident, in which details wander, fluctuate and converge until it feels I am reading utter fiction. Now I chose to think of the archive as a cemetery: from above land everything appears orderly and intact in its realm of marble and granite, but below the surface things disintegrate, blur into one another. From this mingling come strange new unions, tendrils stretch up and new narratives begin to bloom.



Emanuel Rodriguez Chaves was born in Costa Rica in 1986. He studied Fine Arts at the University of Costa Rica, San José, Costa Rica from 2005-2012, and at the Kunsthochschule Weissensee, Berlin KhB, under the German Academic Ex- change Service (DAAD) from 2013-2015. He is currently a PhD Candidate at the Victorian College of the Arts, University of Melbourne, where his research examines images as elements in the construction of memory and knowledge, via databas- es, printed photos, and digital resources. These images are enhanced and distorted, to modify meaning and agency.
info at www.emanuelrodriguez.net


Katie Paine is an artist and writer working in Naarm/Mel- bourne. Her practice investigates systems of meaning making: specifically how narrative is constructed through language and images. Paine has written for Un Projects, Art + Australia, Next Wave Festival and Art Almanac. She also co-edits discur- sive platform *dumb brun(ette) with artist Diego Ramirez.




Un proyecto de Emanuel Rodríguez Chaves

Curaduría e Investigación: Xiomara Zúñiga Salas

26 Enero – 25 Febrero, 2017

Alianza Francesa, San José, Costa Rica


 Las formas del silencio


Un fragmento, un corte áspero, abrupto, una pérdida al azar, la ausencia y la exposición del material, la falla, el rastro, la huella. El fragmento está en relación con un todo. El silencio está en relación con lo dicho. ¿Es posible equiparar la parte con el todo, lo dicho con lo no dicho, lo que se pierde con lo que se acalla? ¿Es posible esta sinonimia?

Los documentos expuestos en el proyecto de investigación “Sinonimia” del artista costarricense Emanuel Rodríguez Chaves provienen de archivos, partes de vidas, son materiales que indagan y reelaboran capas de historias, de nuestra historia.

Estos archivos expuestos enmarcan tres miradas sobre historias vinculadas al silencio, tres formas del silencio que se contaminan entre sí: el silencio como forma de resistencia, como postura política; el silencio como ejercicio de poder, como resultado de un proceso de adoctrinamiento, como estrategia para homologarse con los demás; y el silencio como ausencia de materialidad, como apatía, como evasión, como mentira.

Hurgar en la construcción de la memoria implica iniciar una conversación con el despojo, con el reencuentro, con el olvido. Por ello, no es fácil hacerlo a la ligera, amerita un proceso. “Sinonimia” es el inicio de este proceso, un proyecto de investigación que se desarrolla en etapas, de manera colaborativa con personas de distintos ámbitos de trabajo, además de las artes visuales.

En esta primera etapa dialogan documentos de José María Figueroa, Svetoslav S. y Viviana Gallardo. Las imágenes están expuestas para que los espectadores propongan las preguntas.


·         José María Figueroa (1820-1900)


Durante el siglo XIX, el ilustrador José María Figueroa documenta y trabaja sobre imágenes de diversa índole, retratos de la cotidianidad costarricense de la época, sus contrastes sociales, las diatribas políticas, la geografía, las costumbres, en los llamados “Álbum de Figueroa” y los “Cuadernos de Figueroa”. El Álbum, a la fecha resguardado por el Archivo Nacional y de acceso restringido, se ha convertido en una pieza fundamental de la historia de la otra Costa Rica. El Cuaderno Rojo, encontrado por azar en la biblioteca de Rafael Yglesias, constituye una ingeniosa sátira a la política costarricense de los gobiernos liberales y a la omnipresencia de la religión católica. Las piezas que se muestran en esta ocasión provienen del Cuaderno Rojo.

Los documentos de José María Figueroa forman parte del olvido en el proceso de educación oficial de nuestro país, de hecho su gesto irreverente le significó el destierro durante 12 años por parte del presidente Juan Rafael Mora. Desde su aparición, los archivos de Figueroa fueron silenciados por contravenir el orden de los políticos de turno. Sin embargo, al conocer la obra de Figueroa es inevitable pensar en cómo el silencio puede encontrar formas de ser dicho en la imagen, a partir del uso de recursos propios del lenguaje de la ilustración, como la ironía, el tratamiento de los personajes, la escala o la perspectiva, en estos vigentes palimpsestos.

Las imágenes invertidas del positivo al negativo constituyen un ejercicio de apropiación del discurso de Figueroa, quizás funcionan como una metáfora de la tendencia local, aún en la actualidad, a decodificar nuestros contextos en categorías dicotómicas, en blanco y negro, bueno y malo. La pregunta es inevitable: ¿quién nombra y cómo se nombra lo que somos?


·         Svetoslav S. (1909-?)


La narración de la vida de Svetoslav S. se construye en un espacio delimitado por objetos, imágenes y voces. A pesar del intento de jerarquizar los recuerdos, la memoria es caprichosa, su estructura indescifrable y errática repele todo intento de orden.

El archivo de Svetoslav S. muestra que la construcción de una historia es producto de un punto de vista, en lo individual y en lo colectivo. En el proceso, el acto de suprimir recuerdos y legitimar otros, necesariamente produce silencios intencionales, consensuados, u olvidos.

Maestro, pintor, asesino y viajero, las estampas del personaje muestran cómo la imagen no es suficiente para enmarcar esta vida, su lenguaje se agota: ¿cómo traducir un golpe, la estela de una duda o el remordimiento en un espacio bidimensional, en un objeto, o en sonidos? En el inventario de esta historia, ¿cómo referir lo inasible?


·         Viviana Gallardo (1963-1981)


El 1 de julio de 1981 en Costa Rica, la joven de 18 años Viviana Gallardo murió asesinada de 14 disparos en la espalda, en una celda de 1m x 1.5m aproximadamente. Viviana estaba acompañada por dos jóvenes mujeres, Alejandra Bonilla y Magaly Salazar, quien estaba embarazada de siete meses y medio. Gallardo recibió los 14 disparos al proteger a sus compañeras de celda. ¿Quién fue esta joven, qué la hacía soñar cada día y por qué fue torturada y tildada de terrorista? ¿Quién es hoy Viviana Gallardo?

El material audiovisual “La premonición”, cedido para la exposición por Miguel Regueyra y Alejandra Bonilla, camaradas de lucha de Viviana, y el texto “Dicen que Beto Moreno ha muerto”, escrito por Miguel, constituyen documentos que muestran cómo, a partir de la filmación o la escritura, el silencio como forma de resistencia, se traduce en voces que han sabido cuándo callar y cuándo no, como ejercicio de libertad, como acto de empoderamiento.

Hoy ambos textos exhiben la impronta del tiempo, de cómo el deterioro del material y la cadencia de las palabras han fortalecido las voces de quienes quisieron hablar y de quienes no lo lograron. Hoy estas voces son golpes secos, su fuerza se ha matizado de cierto telurismo.

Poner en diálogo estos documentos permite plantear la duda, observar en el fragmento la ausencia, lo no dicho por decisión propia o por resultado de un acto de silenciamiento.

Intentar reorganizar la materialidad fragmentada es ya de por sí un intento fallido, en la ruptura, algo se perdió. Sin embargo, en las discontinuidades de este ejercicio de montaje, en la tensión entre realidad y ficción sorprenden los hallazgos.

¿Puede una propuesta artística reelaborar el trauma, resignificar pasajes de nuestra historia, lanzarnos un espejo sobre nuestra propia construcción, sobre nuestra manera de ser y estar en el mundo? Quizás no, pero al menos sí puede devolvernos interrogantes.


Xiomara Zúñiga Salas





Sinonimia: En el abismo del olvido por Fernando Chaves Espinach2017.


"Los recuerdos duermen dentro de nosotros durante meses y años, proliferando en silencio, hasta que son despertados por alguna tontería y, de alguna manera extraña, nos ciegan ante la vida”. Así escribió W. G. Sebald, prestidigitador de vidas reales y vidas falsas, traficante de memorias. Aquel escritor alemán sentía las vibraciones del agua y percibía su historia, sus heridas, sus arrugas.

Pensar en Sebald es sencillo al llegar a ese delta enervante que el artista Emanuel Rodríguez ha inaugurado en la Alianza Francesa de barrio Amón (y que estará en la sala hasta el 25 de febrero). Tres vidas confluyen en Sinonimia , una laguna de silencios. Uno nada entre imágenes fragmentadas, grabaciones íntimas, grabados alterados y una proyección abrumadora. No es fácil respirar.

Trabajando a partir de archivos, tres historias silenciadas se evocan en la sala. Dialogan así el arte irreverente –y desterrado– de José María Figueroa (1820-1900); la vida creada en imágenes, objetos y voces de Svetoslav S. (1909-1985), y la silenciada vida de Viviana Gallardo (1963-1981), cuyo asesinato en una celda ha sido uno de los grandes temas opacos de la historia política de Costa Rica.

“No me interesa tanto tener un producto final, sino este proceso de construcción”, confiesa Rodríguez; la muestra no exhibe respuestas, sino que abre espacios para que los espectadores hagan preguntas.

“Los documentos expuestos (...) provienen de archivos, partes de vidas, son materiales que indagan y reelaboran capas de historias, de nuestra historia”, escribe la curadora e investigadora Xiomara Zúñiga.

Dudas y abismos

Una mañana reciente, Emanuel Rodríguez se reunió en el espacio cultural con otros dos protagonistas de este proyecto: Zúñiga, quien realizó la investigación y la curaduría, y Adrián Flores Sancho, quien complementa Sinonimia con una parte editorial y textual. “Al meterlos a ellos en el proyecto, empieza a variar, porque ellos están generando ideas y preguntas”, explica Rodríguez.

Beneficiario de un proyecto de la Alianza Francesa, Rodríguez esbozóSinonimia en la Cité Internationale des Arts, en París, donde investigó “cómo construir a partir de las imágenes y trabajar en pintura”. “He estado cuestionando las bases y la dirección que quiero seguir, y cómo seguir trabajando con pintura en estos tiempos”, explica Rodríguez.

Desde hace varios años, estudiando en Alemania y Australia, y exponiendo en Costa Rica, Rodríguez ha desarrollado una obra pictórica caraterizada por la fuerza expresiva, la deformación de sus personajes y el constante cuestionamiento de la representación. En ese sentido, esta primera etapa del proyecto Sinonimia es prolongación y profundización.

“Lo que quería, antes del inicio de este proyecto, era trabajar una visión más extendida de pintura que no tuviera que ver nada más con guindar cuadros en una pared, sino descascarar el proceso, cuestionarse mucho qué va a hacer y hacia dónde va a llevar esa pintura”, dice.

Para Zúñiga, este trabajo implica para Rodríguez pensar en la imagen pictórica también como “imagen-conocimiento, una imagen-idea”. “Las nociones convencionales de pintura lo que imaginan o ven es nada más un virtuosismo técnico (y tal vez otras cosas), pero lo que está detrás es un proceso de pensamiento, de investigación, de construcción que me parece bastante relevante que se muestre. Es muy valioso que en la exposición no hay pintura todavía”, dice la investigadora.

‘En este caso, la posición en la que él se ubica es un lugar de diálogo, de colaboración, de generar procesos de reflexión, pensamiento y cuestionamiento, y para eso se hace de esta manera interdisciplinaria. Me parece que eso es algo muy valioso porque permite un proceso distinto de una voz monolítica que se plantea llena de un aura de artista, desde un lugar muy problemático’, concuerda Zúñiga.

Así, Sinonimia se conforma de imágenes intervenidas del Cuaderno de Figueroa , el cortometraje La premonición y el texto Dicen que Beto Moreno ha muerto (cedidos con confianza por Miguel Regueyra y Alejandra Bonilla), un archivo de Svetoslav S., cuya vida elaboró Tatiana Monge, y un audio de Mariela Baltodano, así como textos de Flores.

De muchas maneras, tal exploración coloca a un artista como Rodríguez en un espacio de extrema vulnerabilidad, de porosa apertura, facilitados por diálogos con sus colaboradores. “Me gusta ver momentos de crisis en los que la persona no sabe lo que hace, que es lo que me pido a mí y lo que pido de la gente también”, comenta Flores.

También la historia se hace vulnerable, de manera más estremecedora en el caso de Viviana Gallardo (quien participó en una organización marxista duramente reprimida, fue acusada de homicidio y fue asesinada a los 18 años). Como explica Zúñiga, los archivos ponen en tensión tres formas de silencio: como ejercicio de poder, como forma de resistencia y como evasión o mentira.

Los “mecanismos de silenciamiento” que difuminan la historia son resistidos: “Hay momentos de nuestra historia que podrían ser muy enriquecedores porque podrían sacar las dudas, lanzar las preguntas, plantear los fallos, y son silenciados, acallados, tergiversados”, dice Zúñiga.

No hay espacio para el blanco y negro, no hay posibilidad de no tomar postura. “Cuando se ponen en un espacio en que los límites están más difusos es complicado leerlos, y para mí es un territorio que es importante plantear en estos momentos; no para cambiar la historia, sino para releerla de alguna manera”, agrega Rodríguez.

La duda misma es una posición política: preguntarse qué hay detrás de cada narración de la historia, remover sus aguas para ver los sedimentos al fondo de la laguna. Es lo que somos.


Versión original: La Nación, 5 DE FEBRERO DE 2017





Fifth Column, recent paintings at Klaus Steinmetz Contemporary, 2014.


            In his most anticipated book, After the End of Art, the late philosopher Arthur Danto quotes Immanuel Kant as having inspired Clement Greenberg. Greenberg sees Kant as a philosopher that “does not add to our knowledge” but rather “criticizes critique itself”. Greenberg then proceeds to apply this reasoning to painting: painting does not represent “things” anymore, but rather, it represents itself. This stands as his hallmark for defining modernism and particularly modernist painting. But… alas! There were those rascals, the surrealists, still subscribing to representational painting to produce narratives.

            After that, the twentieth century unfolded and we arrived at a point in which by all accounts  ”isms” are not only gone, but also impossible. Or, to quote Mr. Danto again, The Age of Manifestos is over. A broad range of possibilities opened up; one in which artists started to see past styles and art as a stylistically loaded shopping center. The main problem painting encounters today as ART, resides in its genealogy. In other words, being next to sculpture and drawing as one of the oldest art manifestations; it has run its course as an original art form. STYLE is what's left and even at that, a hybrid style that borrows heavily and shamelessly from past ages, foreign cultures and whatever is available visually including media, for example.

            Emanuel Rodriguez is a western painter. It does not matter that he comes from Costa Rica and lives in Germany today. He has been trained in the Western tradition of art. The fact that I started this brief essay on his recent paintings quoting Danto, is no coincidence: Rodriguez's work clearly represents the ideas Danto's essays and theories have spawned. The long western tradition of mimesis in art had stated that mastering the trade meant achieving the most believable representation. Then, modernism proposed an alternative reality, one that had to be constructed or “seen” AFTER the object itself.

            As we arrived at the “end of art” or “post-historical art”- again to put it in Danto's terms - this reality looks fragmented, mirrored exponentially in media and even more so after the advent of the internet. In a way images have lost their power, at least their power to surprise us. Their endless repetition and overwhelming presence makes us somewhat immune. A painter like Emanuel Rodriguez embraces this reality, and rather than resorting to shock - a strategy that worked for a while a few years ago - Rodriguez's efforts are turned to the possibilities of a "visual promiscuity" by means of merging different painting styles. Collage is the obvious resource used in his pristinely painted canvases. These paintings are a disparate array of images ranging from consumerism to abstract expressionism and from vintage memorabilia to color field painting. He is also capable of modulating the tone of his notes from quite loud and strident to almost mute or silent.

            Looking at his recent paintings and noticing that most of them lack a literary reference (the paintings are untitled) prompts two immediate conclusions: the painter doesn't want the viewer influenced by a reference outside of his painted constructions and also that we all must look into this body of work and add our own impressions and experiences to derive meaning. In this sense, his paintings are very challenging. Certainly, a lot of abstract paintings use the same strategy but since they are devoid of any concrete reference, it is easier to make associations.

            Another rather surprising fact about his paintings comes from the subtle and almost invisible notion, at a first glance at least, that these paintings don't give away any particular indication of the author's origin. To put it in other words, there is no immediate reference to Rodriguez's identity. This is significant: one of the heaviest tolls weighing on young artists from Latin America is the dead weight of identity. More and more, artists are disenfranchising themselves from any particular identity that may carry a label. In this regard, his paintings could have being done by a Danish or a Japanese painter. Nothing in his work even remotely suggests that the artist comes from Central America, a region labeled as exotic and paradisiacal, but also known for its intermittent wars, conflicts, US interventions and violence.    

            This is a choice Emanuel Rodriguez has made. It may be argued that this could turn into a double edge sword: on one hand it allows the artist immense freedom, as he no longer has to wrestle with the burden of carrying a label (i.e. Latin American artist) but on the other hand, now it is completely up to him to create a narrative that doesn't support itself upon his past cultural individuality.

And that I believe is the challenge this exhibition tackles with great competence.  


Joaquín Rodríguez del Paso, CR, 2014